Estratto dal libro "Sam Phillips: The Man Who Invented Rock'n'Roll" di Peter Guralnick (2015)
Memphis, 1954: il boss dello studio di registrazione "Sun", Sam Phillips, sogna di scoprire un nuovo suono: una miscela del meglio della musica nera e del meglio della musica bianca. In un estratto della sua ultima biografia, Peter Guralnick riprende la storia...
Sam Phillips pensava sempre più che la chiave risiedesse nel legame tra le razze, in ciò che avevano in comune molto più di ciò che le teneva separate. Ci sarebbero sempre stati "alcuni bianchi bastardi", lo sapeva, ma molto più importante era il legame spirituale che aveva sempre saputo esistere tra bianchi e neri, l'eredità culturale che tutti condividevano. Non per copiarsi l'un l'altro, ma per dire: "Ehi, questo è tutto quello che abbiamo e ve lo daremo. Questo è il nostro spettacolo di Broadway. Questo è il nostro Tin Pan Alley. Questo è ciò che è. Speriamo che vi piaccia".
A Marion Keisker, la sua assistente, aveva cominciato a parlare sempre più spesso di trovare qualcuno - e doveva essere un bianco, perché il muro che aveva incontrato con le sue registrazioni dimostrava praticamente che nell'attuale clima razziale non poteva essere un nero - che potesse colmare il divario. Più volte ho sentito Sam dire: "Se riuscissi a trovare un bianco che abbia il suono e il sentimento dei neri, potrei fare un miliardo di dollari!". E rideva sempre, dice Marion, come a sottolineare che il denaro non era mai il punto, ma la visione".
Una canzone continuava a perseguitare Sam, una ballata struggente intitolata "Without You" che gli aveva dato l'editore Red Wortham. C'era qualcosa in essa - per quanto sentimentale, c'era una qualità di vulnerabilità - e pensò che gli sarebbe piaciuto che qualcuno venisse a fare un tentativo. L'unico che gli venne in mente fu un ragazzo che si era fermato l'estate precedente e per 4 dollari aveva inciso un disco "personale" per sua madre.
Il ragazzo era venuto a fare un altro "personale" in gennaio o febbraio - Sam non poteva immaginare che avesse più di un anno o poco più di scuola superiore - ed evidentemente si fermava di tanto in tanto a parlare con Marion. Sam ne era ben consapevole, perché Marion continuava a parlare di lui. In realtà non lo sapeva, ma quando Marion tirò fuori il suo nome per quella che sembrava la millesima volta, pensò: perché no? Il ragazzo aveva la stessa qualità struggente nella voce, associata al tipo di purezza e fervore che si potrebbe essere più inclini ad attribuire alla musica religiosa. Sam non aveva idea del suo pieno potenziale, ma non c'era dubbio che fosse certamente diverso. Così lo fece chiamare da Marion.
Elvis Presley entrò in studio sabato 26 giugno 1954. Aveva 19 anni; un bel ragazzo con l'acne sul collo, le basette lunghe e i capelli lunghi e unti pettinati a coda di rondine che doveva continuamente tamponare. Ma ciò che più colpì Sam fu la sua qualità di genuina umiltà, mista a un'intensa determinazione. Per natura, pensò Sam, era una delle persone più introverse che fossero mai entrate nello studio, ma per questo anche una delle più coraggiose. Ricordava a Sam molti dei primi grandi cantanti blues che erano entrati nel suo studio, "la sua insicurezza era così marcatamente simile a quella di una persona di colore".
Lavorarono al numero per tutto il pomeriggio, con Elvis che si accompagnava in modo inesperto con la sua piccola chitarra scassata. Quando fu evidente che, per qualsiasi motivo, il ragazzo non sarebbe riuscito a farcela - forse 'Without You' non era la canzone giusta per lui, forse era solo intimidito da quel maledetto studio - Sam gli fece eseguire praticamente tutte le canzoni che conosceva. Non ha avuto bisogno di molti inviti e non ha finito tutte le canzoni, ma Sam ha percepito un'ampiezza di conoscenze, una passione per la musica che non capita tutti i giorni.
"Credo di essere rimasto seduto lì per almeno tre ore", disse Elvis al giornalista del Memphis Press Scimitar Bob Johnson nel 1956. 'Ho cantato tutto quello che sapevo - roba pop, spiritual, solo qualche parola di [tutto] quello che ricordavo'.
Sam osservava con attenzione attraverso il vetro della finestra della sala di controllo: non stava più registrando, e sotto quasi tutti i punti di vista questa sessione doveva essere considerata un triste fallimento, ma c'era comunque qualcosa...
Ogni tanto il ragazzo alzava lo sguardo su di lui, come per chiedere approvazione: stava andando bene? Sam si limitava ad annuire e a parlare con quella voce dolce e rassicurante.
"Stai andando bene. Ora rilassati. Fammi sentire qualcosa che significhi davvero qualcosa per te". Tranquillizzante, cantilenante, il suo sguardo si fissò su quello del ragazzo attraverso la finestra di vetro che aveva costruito in modo che i suoi occhi fossero all'altezza di quelli dell'esecutore quando era seduto alla console della sala di controllo. Non sapeva se stessero facendo progressi o meno, era così dannatamente difficile capirlo, soprattutto quando si aveva a che fare con qualcuno che evidentemente non era abituato a esibirsi in pubblico.
D'altra parte, era solo da una persona di questo tipo - pura, incontaminata, grezza, non istruita come chiunque avesse mai messo piede in questo studio - che sentiva di poter ottenere i risultati che cercava. Conosceva questo ragazzo, sapeva da dove veniva, poteva intuire tutte le cose che avevano in comune in termini di background e sensibilità. Quello che non si poteva mai dire era se tutto ciò avrebbe mai portato a qualcosa. Mandò il ragazzo per la sua strada, esausto.
C'era qualcosa in lui... Marion ha continuato a chiedergli per tutta la settimana come era andata la sessione. Un giorno erano seduti con [il chitarrista] Scotty Moore e Marion tirò fuori di nuovo il ragazzo.
"Questo giorno in particolare", racconta Scotty, "erano circa le cinque del pomeriggio. Marion stava prendendo un caffè con noi e Sam disse: "Tira fuori il suo nome e il suo numero di telefono dalla cartella". Poi si rivolse a me e disse: "Perché non lo chiami e lo fai venire a casa tua per vedere cosa ne pensi?"
[Il bassista] Bill Black viveva a tre porte da me. Sam rispose: "Tu e Bill potete solo dargli un'occhiata, per sentirlo un po'".
Scotty chiamò Sam a casa la sera seguente. Avevano fatto l'audizione ed era andata come quella che aveva condotto Sam. Bill non era rimasto troppo impressionato e la moglie di Scotty era quasi scappata dalla porta sul retro quando il ragazzo era arrivato con una camicia nera, pantaloni rosa con una striscia nera, scarpe bianche e quella lunga coda d'anatra unta.
I due cantano lo stesso assortimento di canzoni: hillbilly, pop, "I Apologise" di Billy Eckstine, "If I Didn't Care" degli Ink Spots, gli ultimi successi di Hank Snow e Eddy Arnold, e una versione di "You Belong to Me" in stile Dean Martin.
Erano tutte ballate, tutte cantate in un tenore struggente e tremulo che non sembrava pronto a stabilirsi da nessuna parte in tempi brevi e accompagnate dalla più rudimentale chitarra strimpellata. Beh, Sam, disse, cosa ne pensava?
In un certo senso era una decisione di Scotty: questo poteva essere il cantante che stava cercando per cantare con la sua band.
"Beh, sai, non mi ha proprio steso", disse Scotty, mai meno che completamente onesto. Ma il ragazzo ha una bella voce".
"Sai, credo che lo chiamerò", disse Sam, "e gli chiederò di venire in studio domani: organizzeremo un'audizione e vedremo che voce ha dopo aver registrato".
Doveva portare tutta la band?" chiese Scotty - "gli Starlite Wranglers?"
"No, disse Sam. Solo tu e Bill, solo per un po' di ritmo. Non è il caso di farne un dramma".
I tre si presentarono la sera successiva verso le sette. Ci fu qualche chiacchiera di circostanza, Bill e Scotty scherzarono nervosamente tra loro e Sam cercò di mettere a proprio agio il ragazzo, osservando attentamente il modo in cui continuava a trattenersi e allo stesso tempo a inserirsi nella conversazione. Alla fine, dopo qualche minuto di conversazione senza scopo e dopo aver lasciato che tutti si abituassero un po' a stare nello studio, Sam si rivolse al ragazzo e disse: "Allora, cosa vuoi cantare?".
Questo provocò una confusione ancora maggiore, mentre i tre musicisti cercavano di proporre qualcosa che conoscevano e sapevano suonare - fino in fondo - ma dopo una serie di false partenze si decisero finalmente per "Harbor Lights", che era stata un grande successo di Bing Crosby nel 1950, e la eseguirono fino alla fine. Poi provarono "I Love You Because" di Leon Payne, una bellissima ballata country che era stata un successo country numero uno per il suo autore nel 1949 e un successo numero due per Ernest Tubb, sempre nelle classifiche hillbilly, lo stesso anno.
Provarono ogni canzone più volte: ogni ripresa era leggermente diversa, ma ogni volta il ragazzo si lanciava nell'interpretazione, cercando chiaramente di renderla nuova. A volte si limitava a sbottare le parole, a volte la sua voce canora passava a un tono sottile, pizzicato, quasi nasale, prima di tornare al tenore acuto e acuto con cui aveva cantato il resto della canzone. Era come se, pensò Sam, volesse mettere in una canzone tutto ciò che aveva conosciuto o sentito.
La parte di chitarra di Scotty era quasi sempre troppo complicata, si sforzava troppo di sembrare Chet Atkins, ma poi c'era quello strano senso di desiderio inconsolabile nella voce, c'era l'inconfondibile brivido di sentire un'emozione libera e senza freni.
Sam era seduto nella sala di controllo, cercando di sembrare completamente impegnato ma allo stesso tempo indifferente. Ogni tanto usciva e cambiava leggermente il posizionamento del microfono, parlava un po' con il ragazzo, non solo per prenderlo in giro, ma per cercare di farlo sentire più a suo agio. Era abbastanza soddisfatto dell'interazione tra i musicisti.
C'era un motivo per cui li aveva scelti per accompagnare il ragazzo. Scotty era la persona più gentile del mondo: non aveva mai pretese e non si prendeva troppo sul serio. Bill, d'altro canto, era un tipo atipico. Era un miscelatore naturale che riusciva a strappare una risata anche a un perfetto sconosciuto. E sebbene non fosse un virtuoso del suo strumento più di quanto lo fosse Scotty, sapeva suonare il basso per creare il tipo di effetto trainante e propulsivo di cui Sam sentiva che questo piccolo trio avrebbe avuto bisogno per riuscire ad affermarsi.
Ma comunque non avevano nulla di utilizzabile e lui non era sicuro di cosa fare. Non si voleva mai abbandonare una sessione come questa troppo presto: si rischiava di annullare ogni possibilità di sviluppare la fiducia nel tempo. Ma c'era anche da chiedersi quanto a lungo si volesse andare avanti. Rimanere troppo a lungo potrebbe creare una sorta di assopimento della mente, potrebbe smussare tutte le asperità che si stavano cercando di far emergere e bandire proprio l'elemento di spontaneità che si stava cercando di ottenere.
Alla fine decisero di fare una pausa. Era tardi, il ragazzo era chiaramente scoraggiato e tutti dovevano lavorare il giorno dopo. Forse, pensò Sam, avrebbero dovuto lasciar perdere per una notte, tornare martedì e riprovare. Scotty e Bill sorseggiavano una Coca Cola, senza dire granché. Sam stava facendo qualcosa nella sala di controllo e, come spiegò Elvis in seguito, "mi venne in mente una canzone che avevo sentito anni prima e cominciai a scherzarci su".
Era una canzone up-tempo intitolata "That's All Right, Mama", un vecchio numero blues di Arthur "Big Boy" Crudup.
"All'improvviso", racconta Scotty, "Elvis iniziò a cantare questa canzone, saltellando e facendo lo scemo, e poi Bill prese il suo basso e iniziò a fare lo scemo anche lui, e io iniziai a suonare con loro.
"Sam, credo, aveva la porta della cabina di regia aperta. Non so, stava montando un nastro o facendo qualcosa. Ha messo la testa fuori e ha detto: "Cosa state facendo?". E noi rispondemmo: "Non lo sappiamo". "Beh, tornate indietro", disse, "cercate di trovare un punto di partenza e rifatelo".
Il resto della sessione si svolse come se improvvisamente fossero stati tutti coinvolti nello stesso sogno febbrile. Lavorarono sulla canzone. Ci lavorarono duramente, ma senza la laboriosità che aveva caratterizzato la sessione fino a quel momento. Sam ha lavorato per far sì che vedessero la canzone in modo più fluido. Ha fatto in modo che Scotty eliminasse il turnaround convenzionale e riducesse tutti i fronzoli stilistici che lo stavano rovinando. "Semplificare, semplificare!" era la parola d'ordine.
Il basso di Bill divenne uno strumento ritmico puro e semplice: forniva un ritmo slap e un ritmo tonale allo stesso tempo, tanto più importante in assenza della batteria. Continuarono a lavorarci sopra, perfezionando la canzone, ma il centro non cambiò mai. Si apriva sempre con il suono squillante della chitarra ritmica di Elvis, fino a quel momento quasi un handicap da superare. Poi c'era la voce di Elvis: sciolta, libera e piena di fiducia, "che suonava così fresca", disse Sam, "perché era fresca per lui".
Con Scotty e Bill che finalmente si unirono con un'andatura facile e swingante che era l'essenza stessa di tutto ciò che Sam aveva sognato ma non era mai stato in grado di immaginare appieno. Non furono utilizzati trucchi da studio. Non usò nemmeno la sua nuova scoperta dello slapback, che aveva applicato principalmente alla chitarra nelle altre due selezioni completate. C'era solo la purezza della musica.
"La prima volta che Sam l'ha suonata per loro, "non riuscivamo a credere che fossimo noi", ha detto Bill. "Sembrava una specie di suono grezzo e stracciato", ha detto Scotty. Pensavamo fosse eccitante, ma cos'era? Era completamente diverso. Ma ha fatto impazzire Sam".
E il ragazzo? Alla fine della serata, in studio c'era un cantante diverso da quello che aveva iniziato la serata. Per Elvis, chiaramente, tutto era cambiato. Sam si sedette in studio dopo che la sessione era finita e tutti erano andati a casa. Era stanco morto, ma voleva solo assaporare il momento.
Quando tornò a casa, svegliò Becky e, come lei ricorderà sempre, "era eccitato, era felice e annunciò che aveva appena inciso un disco [che] avrebbe cambiato le nostre vite. All'epoca non capivo cosa intendesse, ma era così. Sentiva che nulla sarebbe stato più come prima".